Alicia García Núñez no duda al responder con rotundidad a la pregunta esencial: la poesía es conocimiento. Sombras cuarteadas de neón (Sevilla, Cangrejo Pistolero, 2012) es un libro en el que la autora se plantea el objetivo de desmenuzar la realidad y a sí misma hasta llegar a la raíz de esa verdad íntima de las cosas que sólo el ejercicio poético puede parcialmente desvelar. El poema, así pues, no es un “resultado” sino un proceso que no culmina en sí mismo (“yo para terminar empiezo”, afirma la autora al cerrar el poemario), una puerta abierta hacia la vida, que inevitablemente se tiñe de razón poética.
Sombras cuarteadas de neón es, ante todo, un libro en torno al amor: en la poética de Alicia García Núñez se observa la firme convicción de que el autoconocimiento requiere previamente el encuentro con el Otro. La experiencia con la alteridad, traumática y descrita en términos cercanos a la fascinación decadentista por las mujeres devoradoras (cuando no a determinados motivos del amor cortés), provoca una sensación de vacío, una angustia, una náusea que aproxima a la poeta a la cuestión fundamental de la propia identidad: “qué quiero ser realmente, / qué soy. // Qué quiero ser mañana”. Esa alusión al futuro, al mañana, demuestra la potencialidad que tiene el poema de proyectarse más allá de sí mismo, hacia la propia vida.
El libro se abre con una invocación, por parte de la poeta, de la luz, la cual ha sido desterrada de su universo a causa de la sombra que proyecta el cuerpo del objeto del deseo. La atmósfera conjurada es la de un tenebroso valle de lágrimas en el que todo da indicios de inestabilidad y fragilidad; contribuye poderosamente a este efecto la aliteración de oclusivas sordas y vibrantes, que evocan onomatopéyicamente el sonido de algo que se rompe. La mujer a la que se dirige la poeta se caracteriza básicamente por su mendacidad y su cruel hermosura: pese a que su belleza la diviniza en un sentido platónico al ser identificada con una semidiosa, con un apóstol (un “enviado” en el sentido etimológico del término) o con un ángel (tópico de la donna angelicata consagrado por Petrarca), no deja de ser “apóstol negro”, “ángel carcomido de belleza”, una castradora que va “levantando cabezas, y cortándolas / también” y, por metonimia, un hambre que se autodevora, dando como resultado una intensa imagen de metahambre, de vacío de los vacíos.
Llama la atención que esta belle dame sans merci sea integrada en la alegoría de una “empresa de amor”, en la cual se erige en tirana y usurera de los afectos. Considero muy acertada y aguda la actualización que Alicia García Núñez realiza aquí del tópico cortés del vasallaje de amor: totalmente inmersos como estamos en un mercado tardocapitalista, la “alta y soberana señora” feudal a la que todavía se dirigía anacrónicamente don Quijote ha cedido el paso a una fatal ejecutiva de multinacional (novísima versión de la “cárcel de amor” de Diego de San Pedro) que reduce a la poeta a mera “trabajadora incansable y eficiente”, “servicio añadido sin beneficio alguno”, “pequeña empresa / adquirida sin notificar”.
La mujer y el deseo que personifica se vincula con la noche, coordenada temporal ligada desde el Romanticismo al inconsciente, a la verdad más íntima y oculta y a la propia poesía y desde los orígenes de la humanidad al eterno femenino. La noche es el momento sagrado en que puede darse el amor entre mujeres, opuesta a la luz, al sol, al día, que simbolizan al heteropatriarcado. Sólo en las sombras la poeta logra, si bien dolorosamente, realizarse y descubrir quien es; la luz del sol, por el contrario, aparece “quebrando”, “minando”, rompiéndolo todo con la violencia del falo, convertido en una imagen amenazadora tal y como los petrarquistas lo utilizaron (si bien con otro sentido) al recrear los mitos de Ícaro y de Faetón en sus poemas. Se produce una inversión simbólica plenamente romántica: si como dice Pizarnik “tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte”, el yo lírico renuncia al universo diurno y opta por el brillo de las farolas que se encienden con el crepúsculo, por “el neón más alto y redentor” que juega “a ser juez del nacimiento del mundo”. La noche y sus misterios, por tanto, como una alternativa para la redención por medio de la búsqueda del conocimiento, como punto de partida desde el cual dar a luz un nuevo mundo gracias a los poderes demiúrgicos del poeta.
García Núñez acomete el tema de la noche en las tres partes de que consta el poema “Berghain Panorama Bar (Berlín Este)”. La composición es concebida (siguiendo en esta peculiar línea de regusto stilnovista) como una glosa de un poema anterior, la “Canción para una discoteca” de Leopoldo María Panero: la técnica de la glosa o creación de un poema por medio de la paráfrasis de una pieza poética anterior, se halla ampliamente representada en toda la lírica de cancionero. El poema actualiza, vivifica el tema de la abulia y la pulsión autoaniquiladora propia de las criaturas noctámbulas del texto de Panero, al sustituir el “rock and roll” por “la música electrónica y los beats”. El sentido final del poema, en su conjunto, parece ser que, aunque la música haya cambiado, el spleen y el deseo de anularse en medio del frenesí para acallar la insatisfacción siguen siendo los mismos que hace décadas; la juventud continúa plenamente desencantada y, como se contempla en el poema anterior (un auto-memento mori), la supuesta prisa y agitación del yo que corre se deben tan sólo a las “anfetas líquidas” o a la “hierba”: el interior es un yermo sobre el que cae inexorablemente el tiempo, diluyendo toda vanitas. El yo corre perseguido por el tiempo que va tras él, volviendo la espalda a su propia temporalidad y mortalidad; precisamente, Tertuliano en su Apologeticus pro Christianis atestigua que la frase empleada para recibir a los militares romanos victoriosos era “¡Mira tras de ti! ¡Recuerda que eres un hombre!”.
Si en el poema de Panero el yo lírico asume como propias las manos que sostienen la calavera, en nuestro texto la poeta se desdobla en otro ente nombrado mediante una perífrasis epitética: “el del centro de la pista”. Efectivamente, solamente en el núcleo de la pista puede hallarse la calavera, pues es allí donde se localiza el vórtice de energía que genera el ritual de pasión y muerte de una noche de discoteca:
… seguir el sueño tras la pista
y los números de baile espasmódico
y casi ritual.
Con Leopoldo María Panero el espacio de la discoteca entra en la poesía española, pero la aplicación de ciertos principios de la antropología de lo sagrado a la descripción de una noche de fiesta es una técnica que se inicia con los cuatro himnos del Diario de un gato nocturno de Javier Gato. El procedimiento, quizá no llevado muy felizmente a cabo por el autor, hizo fortuna y un año después Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez publicaron Exhumación, una novela corta en la que se desarrollan motivos como la concepción de la discoteca como una ceremonia camino al éxtasis, la transfiguración del disc-jockey en un ser ultramundano y la interpretación mítica, sobrenatural, expresionista de todo lo que ocurre en la pista de baile. La discoteca, entendida como aquellarre o “Infierno”, “guaridas de neón”, donde danzan los condenados (“el sol no mira por el cuerpo”) que “han perdido la noción del día” y comulgan sacrílegamente con drogas en torno a un subversivo y poderoso Demiurgo, es un modo de actualizar la danza macabra medieval y el satanismo romántico que se empieza a intentar en el Diario de un gato nocturno. La mezcla y confusión de personajes verosímiles, arquetípicos y mágicos que se da en la pista de Rostro Expresivo de Exhumación es otro elemento presente en el poema, en el que las zapatillas nike que han de usarse a la manera del dios Hermes y la presencia de Belcebú crean la atmósfera de una fábula mitológica.
El sueño, mencionado dos veces, adopta diafóricamente dos sentidos diferentes: el “sueño” que se sigue “tras la pista” alude a la experiencia onírica y extática de la danza e intoxicación rituales, mientras que el “sueño” que abandonan los “noctámbulos sedientos” se refiere al propio acto de dormir, rechazado con rebeldía por los avernales “suicidas” que, en último desafío a la mañana y a todo lo que representa, “siguen pernoctando […] a plena luz del día”. La interpretación alegórica del mundo como una discoteca y las reflexiones derivadas del proceso tienen un origen remoto en la idea calderoniana del mundo como teatro y uno, mucho más cercano, en el mencionado Diario; este libro y nuestro poema nos presentan la existencia y el destino humanos entretejidos con música electrónica, una nueva “música de las esferas” que crea demiúrgicamente un universo propio regido por un tiempo ilógico (“desde nunca ya”) o, mejor aún, circular tal y como corresponde al pensamiento mítico (“y tras la muerte solo hay loops”). Desterrada del día, la poeta debe engendrar nuevamente el mundo y en especial su relación con la alteridad: “inventar el beso” y tejer la “no-canción” que cubre el abismo que la separa, satánicamente, de la desdeñosa donna angelicata. El ejemplo a seguir por la autora será David González, quien se ha asomado al abismo como ella y ha salido victorioso; en otro poema del libro realiza una semblanza del poeta asturiano, en cuyos ojos brilla la luz del “neón redentor” que ilumina los misterios celebrados en la noche.
Por último, la reflexión metapoética es en Sombras cuarteadas de neón un tema no menos importante. La poeta se define como “cámara subjetiva” (y subjetivista, añadiría) al decir en una suerte de ars poetica, dilógicamente, “estoy rodando por las escaleras”: la poesía es concebida por Alicia García Núñez desde la mirada, pero también desde el sentimiento de caída y pérdida del paraíso perdido. La elaboración del poema es descrita de forma muy moderna como el montaje de un vídeo, y el yo apuesta por la imaginística visionaria al aconsejar fragmentar las “realidades / en unidades / de imagen / un tanto absurdas”. El poema para nuestra autora ha de ser una lucha encarnizada contra los propios miedos hasta su total dominio, aunque las imágenes rodadas reflejen “un músculo / escupiendo sangre tierra en derredor / por las escaleras”, imágenes de “mi dolor quebrado”. Otra metáfora de la creación poética, de clara raigambre clásica, es la del tejido: el yo lírico es una nueva Penélope que, mientras espera eternamente, teje y desteje (“rompiendo cuerdas, redes”; “creando hileras”) el poema que Ulises quizá nunca llegará a leer porque no retornará. El poema ansiado ha de ser “fácil, / subrepticio”: oculto, íntimo, opuesto al sentimentalismo vociferante y al realismo sórdido que, no obstante, ella “graba” con su “cámara”.
Si anteriormente se ha comentado el conflicto que genera el amor, resulta igualmente importante en el libro aquel otro causado por la propia poesía. Ya Friedrich Schlegel había definido la esencia de la poesía romántica como perpetua insatisfacción, al decir que consiste “en no poder alcanzar jamás la perfección”; las mismas cuestiones se plantea la autora cuando se pregunta: “¿Y si me empeño en algo / que no alcanzo ser? / ¿Y si no soy poeta, / qué soy? […] ¿La que no logra el deseo / sin demora?”. Alicia no se conforma con ser “la reportera de voz rota”, la que rueda imágenes dolientes. Se exige una dedicación plena al oficio de alcanzar el ideal de belleza porque éste es el único que puede configurar su identidad y redimirla, salvarla del paso del tiempo, convertirla en algo más que alguien que “se fuma las horas”, “amontona relojes”, aun a riesgo de que sea un sempiterno interrogatorio sin soluciones ni palabras capaces siquiera de enunciar la duda (“¿La que siempre dispara la pregunta / cuando nunca hay respuesta ni pistola?”). La palabra podrá arrojar momentáneamente luz y conocimiento que caven la “fosa” del misterio, pero esto “no durará, lo sé”: al final del túnel se halla el “miedo que soporta lo inefable”.
Ambos conflictos, el sentimental y el lingüístico, se mezclan y confunden. La impaciente Penélope se pregunta: “¿Adónde estos versos?, ¿a quién, por donde / entran, caben, se esconden y revuelven?”, versos que recuerdan inmediatamente a la Rima XXXVIII de Bécquer (“Los suspiros son aire…”). Se pregunta el motivo de su tejido poético y de su espera amorosa frente al telar, que ahora es “teclado impertinente” del cual lo que se arranca “no es precisamente música”; la imagen del teclado disfuncional como símbolo de la imposibilidad del lenguaje y de la mente humanos para plasmar la Belleza, el Ideal, en un poema se relaciona fácilmente con “El falso teclado” de Blanca Varela, que no puede producir sino (y no es poco) silencios. Con la misma autora, y en concreto con su poema “Conversación con Simone Weil”, debe relacionarse el último poema del libro: “Mi etnia”. En el citado poema, Blanca Varela establecía un contraste, idéntico al de “Un hombre pasa con un pan al hombro” de César Vallejo, entre los frívolos problemas metaliterarios y los auténticos problemas que causan las injusticias sociales, con los cuales quiso identificarse tanto la filósofa Simone Weil que terminó dejándose morir de hambre. “Mi etnia”, a modo de palinodia, recoge las disculpas dadas por la poeta al lector por haber llenado tantas páginas con peripecias amorosas tachadas de “ridículos problemas de Occidente”, de lo que se infiere que los problemas reales están pasando fuera de la burbuja del bienestar occidental. Estupidez cultural que se une (nótese la captatio benevolentiae que remata el libro) a la “ingenua sandez universal” de los ojos con los que ve el mundo y trata de “rodar” poemas.
Javier Gato
Fuente: Las hojas del trébol
